Art et Tradition
Association Saint Silouane, Lyon, 15 octobre 2017
par Joris Van Ael, iconographe
1. Introduction: A la lumière de Saint Denys l’Aréopagite et Saint Maxime le Confesseur
Avant de considérer de façon concrète comment activité artistique et Tradition sont imbriquées dans le travail de l’iconographe, je tiens à mettre en avant quelques passages des Pères qui donnent un certain fondement à mon discours.
La Beauté de Dieu selon Saint Denis L’Aéropagite
Saint Denys L’Aréopagite, dans Les Noms Divins, évoquant la beauté de Dieu, dit : “Que les sains théologiens Le célèbrent aussi en l’appelant Beau, Beauté, Amour, aimable, et de tous autres noms divins convenant à cette fraîcheur qui est source de Beauté et pleine de grâce”. Il s’agit, dit-il, “du Beau suressentiel, qu’on appelle aussi Beauté à cause de cette puissance d’embellissement qu’il dispense à tout être dans la mesure propre à chacun, et qu’à la façon de la lumière, il fait rayonner sur toutes choses, pour les revêtir de beauté. (...) C’est cette Beauté qui donne à chacun d’être beau selon la proportion qui lui appartient. (...) Aussi cet ‘Un’ tout ensemble Beau et Bon est cause de toute la pluralité des beaux et des biens. (Noms divins IV, 704B-704C).
Ce texte nous fait comprendre qu’il n’est pas possible d’enfermer la beauté, le rayonnement de la beauté divine, dans une seule forme, une seule de ses expressions. Toujours faut-il être conscient que la beauté dans ses formes particulières – comme elle se manifeste dans la tradition iconographique qui nous intéresse aujourd’hui – n’est qu’un fragment de la Beauté suressentielle de Dieu.
Néanmoins, il n’y a aucune raison d’être jaloux des autres formes de la beauté. La beauté propre à la tradition iconographique de l’Eglise est tout à fait belle : elle a la force d’introduire à la vision de la Beauté suprême qu’est Dieu. Et cela également quand elle n’est pas uniforme dans ses manifestations.
Saint Maxime le Confesseur et les formes multiples de Dieu dans les Ecritures
Dans la question XXVIII des Questions à Thalassios. Saint Maxime écrit au sujet des Ecritures et parallèlement à ce que dit St. Denys l’Aréopagite au sujet de la Beauté : “Nous trouvons que la Sainte Ecriture montre Dieu en relation avec la condition de ceux sous sa Providence. Pour cette raison, bien que Dieu n’est aucune de ces choses, l’ Ecriture l’appelle ‘Lion’, ‘Ours’, ‘Léopard’, ‘Panthère’, ‘Homme’, ‘Bovidé’, Brebis’, ‘Soleil’, ‘Etoile’, ‘Feu’ et ‘Vent’ et par tant d’autres noms. Et il est contemplé à partir de la signification de chacune de ces désignations.” Ainsi, conclut Saint Maxime, “pour chaque passage de l’ Ecriture qui présente Dieu de façons différentes, vous trouverez que la raison de ce riche panorama de figures distinctes du divin est la condition de ceux qui se trouvent sous sa Providence”.
Dans un autre passage, aux Ambigua 37, Saint Maxime évoque les saintes Ecritures qui d’une part, proclament un seul message et trouvent leur unité et leur accomplissement dans le Logos-Christ; mais qui, d’autre part, quand elles s’étendent dans leur diversité, sont reçues du côté des hommes à partir de leur situation, du temps, du lieu, de la particularité de leur personne, de leur dignité et occupation; ou qui peuvent-être considérées en vue de la vie pratique ou plus mystiquement….
Comme il en est avec le Beau multiforme, semé dans la Création ou conçu par l’homme, l’Ecriture donne aux hommes, au point et au moment où ils se trouvent, adapté à leur dignité et à leurs personnes, dans la variété des noms, des formes, des récits, prophéties et prières, une quantité de points d’accroche qui peuvent, à partir de leurs réalités concrètes, les conduire vers une compréhension et une pratique plus affermies du Mystère du Christ. Saint Maxime le dit explicitement. Toute cette variété n’a qu’un seul but: elle est voulue par Dieu à cause de tous ceux qui se trouvent sous sa Providence et qu’Il guide par des chemins connus de Lui seul. C’est là le mystère de la condescendance amoureuse et miséricordieuse de Dieu qui veut se manifester de façon multiple par amour des hommes.
Dans cette cascade de beautés et de paroles, on peut légitimement insérer toutes les beautés que l’homme, dans sa recherche du Beau et Bon, a créées. Car, de même que les paroles de l’Ecriture sont des paroles humaines, discernées, rassemblées et unifiées autour de la personne du Christ par le Saint-Esprit, de même Dieu n’est pas si jaloux qu’il n’approuve toute beauté authentique qui sort de la main et de l’esprit des hommes.
J’aimerais donc approcher le thème de la beauté dans la tradition iconographique orthodoxe, non pas en l’opposant à d’autres formes de beauté, mais en me limitant à l’approche positive de la beauté que j’ai découverte dans la tradition multiforme de l’ iconographie de l’Eglise. Cette approche est nécessairement liée à ma propre réalité: comment j’ai été amené à la comprendre et comment j’ai essayé, avec le talent dont Dieu m’a gratifié, de lui donner forme. Dans la filiation de saint Denys l’Aéropagite et saint Maxime le Confesseur, toute beauté n’est qu’une parcelle et ne montre qu’un fragment de la Beauté qu’est Dieu, qu’elle n’est qu’une étincelle particulière, reçue de façon limitée, et néamoins trace de Dieu et voie vers Dieu.
2. Courte notice biographique
Il faut le dire, mon cheminement vers l’icône a commencé longtemps avant que je ne la connaisse, dans ma jeunesse, chez mes parents, en Flandre, dans une période où l’icône était à peine connue en occident.
J’ai grandi dans un milieu artistique et religieux
J’ai grandi dans un milieu artistique. Mon père était un artiste, peintre et graphiste, professeur à l’Académie Royale des Beaux-Arts d’Anvers. Durant toute sa vie, il a déployé une activité artistique intense, et jusque sur son lit de mort, il avait le crayon à la main.
Mon père était un homme religieux. Son oeuvre s’est attachée est un enchainement de sujets religieux, en particulier des thèmes de Noël et de la Passion du Christ qu’il a explorés à l’infini. Je me rappelle, quand je lui offrais, plus tard, la traduction française des écrits de Saint Silouane, comment il les fréquentait, et avec quelle intensité et émotion particulières. Il est évident que toute cette période de ma vie m’a apporté beaucoup.
Alors, en grandissant, le désir de traduire à mon tour le message évangélique par l‘entremise des formes et la recherche de la beauté s’est affermi graduellement. Puis, d’autres éléments devaient venir s’ajouter à cette première intuition.
Mes maîtres
Avant de me retrouver chez mes maîtres, en 1975 – d’abord, auprès de Bernard Frinking puis, à partir de 1980 auprès de Léonide Ouspensky, j’avais pris connaissance des écrits des Pères ascétiques. Un père trappiste, à qui je dois beaucoup, m’avait fait connaître la prière de Jésus et plus tard les écrits philocaliques. Je les fréquentais avec une grande ferveur. Ainsi, la Philocalie, les startsi russes et Saint Silouane que j’ai connu dès 1972, s’ouvraient à mon coeur.
C’est avec ce bagage préliminaire, artistique et spirituel, et conduit par d’autres circonstances encore, que j’ai été attiré par la tradition iconographique byzantine. L’icône me paraissait offrir la possibilité d’entrer dans une dynamique artistique étroitement liée à la foi et à une vie spirituelle, sans courir le danger d’être capturé par un élan créateur qui pourrait m’enfermer dans l’univers égocentrique limité de ma propre personne.
Ainsi, je me suis retrouvé à Paris chez Bernard Frinking. Puis, Bernard m’a lui-même introduit chez Léonide Ouspensky. Jusqu’à sa mort en 1987, j’ai soumis à Léonide Ouspensky presque tout mon travail, sans perdre de vue mon premier maître, que je visite toujours aujourd’hui. En leurs personnes, j’ai rencontré des artistes authentiques travaillant dans le cadre d’une tradition millénaire. Ils ont joué un grand rôle dans tout ce qui devait suivre et je garde un sentiment de profonde gratitude envers eux.
L’exigence d’une dynamique professionnelle
Dans les années 80, les icônes ont fait leur apparition dans les milieux catholiques. Elles étaient appréciées et recherchées. Elles jouaient un rôle de plus en plus important dans la vie de certains chrétiens mais aussi au sein des communautés religieuses et monastiques. Cette circonstance – éphémère, il faut le dire, parce que l’intérêt pour l’icône a fortement diminué depuis – m’a donné l’opportunité de faire de mon travail iconographique ma profession, grâce à laquelle j’ai pu soutenir, avec l’aide et le support inconditionnels de ma femme précieuse, notre famille de quatre enfants.
Toute cette situation risquée, exigeante et parfois pénible a été un grand stimulant pour entrer dans une dynamique professionelle et profonde vis à vis de l’icône, avec comme seule arme la qualité de mon travail. Ayant combiné dès le tout début de mon cheminement la peinture avec la lecture approfondie des écrits des Pères, il en a résulté en 2006 la fondation modeste d’un centre d’études patristiques, incorporé dans le vicariat de la formation de l’évêché de Gand, en collaboration avec la paroisse orthodoxe de Gand. Depuis lors, je mène ces deux activités de concert.
Je dois dire que ce qui m’a manqué le plus dans ma pratique c’est de ne pas avoir pu vivre une vie liturgique qui soit en harmonie complète avec les icônes. J’ai tâché d’y rémédier par l’étude, par la prière personnelle, par la participation répétée quoiqu’occasionnelle à la liturgie orthodoxe et par des visites régulières au monastère Saint-Jean-Baptiste de Maldon où de fortes amitiés se sont nouées. Mais je dois dire que ce manque a suscité un grand désir et un effort approfondi pour découvrir d’une manière nouvelle la beauté propre à la liturgie latine.
3. La Tradition et les traditions
A ce moment de mon exposé, il me semble nécessaire d’ouvrir un chapitre au sujet de la Tradition. Ceci pour deux raisons: parce que je crois important que nous comprenions que la Tradition a besoin des artistes, mais aussi pour que l’artiste qui veut servir la vie de l’Eglise entende lui aussi qu’il a besoin de s’inscrire dans la Tradition. Art et tradition, par le fait même qu’on les distinque intellectuellement, révèlent une certaine tension. Mais en même temps, une promesse est énoncée. Art et Tradition sont appelés à se trouver, à s’épouser. Si dans le cadre de la vie ecclésiale, la tradition perd sa force créatrice, elle sera nécessairement touchée par une certaine nécrose. De même, si dans le cadre de la vie ecclésiale l’art abandonne la Tradition, le message se perdra dans une atmosphère vague et subjective.
La Tradition avec majuscule
Je m’appuyerai pour aborder ce chapitre sur l’article fondamental de Vladimir Lossky, La Tradition et les traditions, paru dans lerecueil d’études “A l’image et à la ressemblance de Dieu”, publié à Paris en 1967. Par les traditions, Lossky entend “les Ecritures et tout ce que l’Eglise peut produire en paroles écrites ou prononcées, en images, en symboles liturgiques ou autres, représentant les modes différents de la Vérité”. En face d’elles, se tient la Tradition (avec majuscule), qui est “le mode unique de recevoir cette Vérité”1 . Il ne s’agit pas ici du contenu de la Révélation dans toutes ses formes, mais de la lumière qui la révèle. La Tradition n’est pas la parole, ni l’icône, elle n’est pas le symbole, mais le souffle vivant qui fait entendre et comprendre la parole et voir l’image et le symbole. Elle est une communication de l’Esprit de Vérité en dehors duquel on ne peut recevoir la Vérité, ni la reconnaître dans les formes des traditions qui s’ouvrent à notre entendement, à notre ouïe, à notre vue.
On pourra donc définir la Tradition (avec majuscule) en disant que c’est la vie de l’Esprit Saint dans l’Eglise, communiquant à chaque membre du Corps du Christ, la faculté d’entendre, de recevoir, de voir la Vérité dans la lumière qui lui est propre. Il y a donc, au sein de l’Eglise, une capacité donnée par le Saint Esprit, de juger, de discerner, d’approuver et d’enrichir. Cette instance de liberté ne se laisse contraindre par aucun préjugé: “Cette liberté des enfants de Dieu, opposée à l’esclavage des fils de ce siècle, s’exprime par la franchise, la parrhèsia” écrit Lossky.2
La puissance créatrice de l’Esprit à l’oeuvre dans l’Eglise
Néanmoins, l’Esprit présent dans l’Eglise n’agit pas seulement comme une instance qui révèle la Vérité et éclaire l’entendement. L’Esprit Saint se manifeste aussi comme puissance créatrice. En tant que telle, Il s’est manifesté dans les Ecritures, dans les dogmes, dans la richesse des traités des pères, les images et les symboles sensibles. Dans tous les domaines de la foi, l’Esprit se révèle comme créateur, se communiquant dans une abondance multiforme, toujours en raison de ceux qui se trouvent sous la Providence bienveillante de Dieu.
Bien que générées sous l’inspiration de l’Esprit, les traditions sont toujours guettées par le danger de se couvrir comme d’une brume, qui est le commencement d’une vie plus ou moins éloignée, voire séparée, de leur source. La distance temporelle ou culturelle vis à vis de ces formes traditionnelles manifestées au court de l’histoire séculaire de l’Eglise peut être une des causes de cet éloignement. Mais alors se manifeste le danger : les formes prennent la place de leur contenu plus profond. Repenser les formes à la lumière des sources de Vérité et de Beauté qui les ont suscitées devient dès ce moment indispensable.
Lossky le dit très explicitement: “On ne reste pas dans la Tradition par une certaine inertie historique en gardant comme ‘une tradition reçue des Pères’, tout ce qui, par la force de l’habitude flatte une certaine sensibilité dévote”3.
Jamais ces traditions ‘secondaires’ ne pourront prévaloir dans l’Eglise à la place du Saint-Esprit. Il nous faut revenir à la Tradition (avec majuscule) _“qui représente l’esprit critique de l’Eglise, aiguisé par le Saint-Esprit.4 Le dynamisme de l’Eglise ne permet aucun engourdissement, ni dans les formes de la piété ni dans les expressions de la foi, dogmatiques ou iconographiques”_5.
Bien sûr, il faut être prudent. Il ne s’agit pas de transformer ou de rejeter les traditions. Il s’agit de les redécouvrir, de les relier à leur Source, de les exposer à la fraîcheur de l’Esprit. Cette redécouverte ne pourra se faire – comme nous le rappelle la sagesse de Saint Maxime – qu’à partir du temps, du lieu où nous nous trouvons, à partir d’une histoire particulière, d’un cheminement personnel, tout à la fois vécu au sein de l’Eglise et toujours en vue de ceux qui se trouvent sous la Providence de Dieu.
Exprimer la Vérité “de nouveau”
Lossky termine son article par un développement sur l’icône. Pour lui, elle s’enracine dans la Tradition: “On y découvre une structure ‘logique’ (logikôs: en accord avec le mystère du Christ), un certain contenu dogmatique (et j’ajouterai spirituel) mais ceci ne veut pas dire que les icônes sont des sortes de hiéroglyphes ou des rébus sacrés, traduisant les dogmes en un langage de signes conventionnels.”6
Et il conclut : “Quoique la Révélation chrétienne transcende l’intelligence et les sens (définitions et icônes et symboles sensibles), elle les assume et les transforme par la lumière de l’Esprit Saint dans la Tradition (avec majuscule) qui est le mode unique de recevoir la Vérité révélée, de la reconnaître dans ses expressions scripturaires, dogmatiques, iconographiques ou autres et aussi de l’exprimer de nouveau de l’exprimer de nouveau7. _et ceci nécessairement ‘à partir du temps, du lieu, à partir de la particularité de la personne… et toujours au profit de ceux qui se trouvent sous la Providence miséricordieuse de Dieu.”
Il est clair que là se situe la tâche de l’iconographe comme celle du célébrant, du chanteur, du lecteur. L’iconographe ne doit pas indéfiniment copier les icônes des siècles passés, mais par son art, il doit plutôt les relier à la fraîcheur de l’Esprit, chercher avec ferveur à exprimer ce trésor millénaire avec l’aide de la grâce, comme le dit Vladimir Lossky, de nouveau.
4. Trois domaines de recherche pour l’iconographe
A la lumière de cet article de Vladimir Lossky, je discerne trois domaines de recherche auxquels l’iconographe se doit de porter une attention soutenue.
1. La recherche du Saint-Esprit dans une vie de prière et d’ascèse
D’une part, dans la solitude, le silence, la prière et l’ascèse ainsi que par la pratique des commandements, l’iconographe se doit de garder vivant le désir du Saint-Esprit. D’autre part, il est porté à rechercher ce même Esprit dans sa participation à la vie liturgique et sacramentelle de l’Eglise. Cette recherche double est comme let ‘ison’8 da sa vie et son activité.
2. L’étude approfondie de la tradition iconographique dans toute son ampleur
Afin d’entrer dans la tradition, conscient qu’elle est le fruit de la grâce du Saint-Esprit dans l’Eglise, l’iconographe ne peut négliger ni la connaissance ni l’étude approfondies de la tradition iconographique dans toute son ampleur. L’Esprit Saint n’est pas seulement à la source de ces trésors, il les a enrichis de beautés multiples et multiformes, liées aux temps, aux lieux, aux sensibilités des peuples – chaque peuple ayant découvert son propre idiôme d’expression – et aux personnalités des iconographes. Différentes périodes ont fait surgir différentes écoles, différents styles. La force de l’Esprit à l’oeuvre dans la tradition cherche à insérér, aussi profondément que possible, l’iconographie dans la vie riche et variée de l’Eglise, au coeur de ses réalités multiples. C’est là le terrain d’une recherche soutenue de la part de l’iconographe, qui lui permettra de distinguer les périodes inspirées des périodes de déclin, les qualités propres égrennées dans d’innombrables oeuvres, mais également les manques et les points aveugles. Son travail ne pourra qu’y gagner.
Dans cette même tradition, je pense que l’iconographe d’aujourd’hui ferait son profit de prendre en considération le métier, le savoir et savoir-faire des maîtres anciens: leur art de composer, de disposer, de combiner, leurs manières de faire usage de la matière, leur force linéaire, leur capacité à produire des icônes lumineuses etc… Un domaine de recherche très vaste est à découvrir. Moi-même, j’ai passé des jours entiers à regarder, analyser de tous les côtés les grandes icônes classiques, tâchant d’y trouver une logique, une structure, les systèmes et techniques utilisés. J’y ai découvert une grande variété d’approches et aussi des fils conducteurs. Une beauté multiforme et infiniment variée s’est ouverte à mes yeux.
Cet effort devrait se prolonger dans l’attention à retrouver les liens qui lient l’icône à l’ensemble de la vie ecclésiale et à ses différents domaines. L’iconographe, à mon avis, doit s’efforcer de découvrir ces liens qui unissent l’icône aux écrits des Pères, aux dogmes, à la liturgie, à la spiritualité des Pères neptiques et hésychastes. mais aussi découvrira-t-il comment, dans le langage même de l’icône, sont réflétés les grands symbolismes religieux universels qui font écho aux images bibliques, aux symbolismes sacramentels, liturgiques et architecturaux. Et comprendra-t-il de voir comment ces symbolismes universels ont été assumés et intégrés dans le message chrétien, quelle forme ils ont pris dans les icônes.
Je souhaiterais enfin m’étendre sur la recherche véritablement artistique de l’iconographe.
3. La recherche artistique
La sensibilté artistique de l’iconographe est la force qui lui permet de donner forme, vigueur, et enargeia9 au message que l’icône est supposée délivrer – pour utiliser le terme analysé avec profondeur dans le beau livre de Cornelia Tsakiridou10. Cette force doit toujours servir un même but: permettre que le message passe aux hommes afin qu’il touche ceux qui se trouvent placés sous la Providence de Dieu. L’iconographe se doit de chercher à intégrer tous les aspects supposés présents dans l’icône, en vue de réaliser une oeuvre d’art accomplie, harmonieuse. Tout devrait y trouver sa place, tout devrait y trouver expression, rassemblé dans un unique objet pictural, se livrant dans le cadre de l’Eglise à la vue des hommes afin qu’ils y trouvent des points d’accroche et éventuellement un chemin pour les conduire ou les introduire davantage dans le mystère.
Toutefois, cette recherche artistique doit être attentive à respecter plusieurs limitations imposées par la tradition.
5. Les limites imposéees à l’iconographe
Le canon iconographique
L’iconographe se confronte tout d’abord au canon iconographique, et à ses limitations d’ordre extérieur: les thèmes, les portaits, les gestes, certaines couleurs imposées etc.. Cette première limitation – évidente d’ailleurs – n’est pas si difficile à respecter, bien qu’en tant que jeune iconographe, dans la fougue créatrice, j’ai outrepassé parfois ces limites imposées par la tradition. La sévérité de Léonide Ouspensky m’a maintes fois sauvé. Plus tard, quand la richesse et la beauté de la tradition se sont davantage intériorisées, la tradition est devenue comme une maison. J’aimais m’y attarder, j’y trouvais une liberté guérie des tendances qui m’en écartaient. Graduellement, l’iconographe se complaît dans l’atmosphère de cette maison, si spacieuse, si belle et y trouve la parrhèsia, la spontanéité créatrice, et la franchise de suivre ses intuitions.
L’icône, élément constitutif de la liturgie
Une deuxième limitation d’importance doit être prise en compte: l’icône s’accorde, s’insère et assume la forme d’expression liturgique. La liturgie a une façon spécifique de dire les choses, de les montrer. L’iconographe doit devenir sensible à son langage clair, évident et riche. Il faut comprendre comment la liturgie explicite le mystère par différentes réductions mais aussi par une certaine abondance, toujours maîtrisée par la bonne mesure. Dans la liturgie, l’icône remplit une fonction spécifique. Elle se doit de rendre spirituellement présent le Christ, la Sainte Vierge, les Saints et les mystères du Christ dans l’assemblée. Son appartenance à l’ensemble de l’évènement liturgique contribue au dynamisme de la rencontre qui est le but de toute liturgie. A la force de la présence est donnée une attention centrale, toute particulière. L’icône contribue à cette immersion dans le mystère et ouvre la voie à la rencontre avec le Christ.
L’iconographe, un serviteur
Enfin, l’iconographe doit se libérer des tendances qui l’inciteraient à concevoir l’icône à sa façon. En somme, il est un serviteur. Il est évident surtout à notre époque qui donne une telle valeur à la personnalité propre, que peu de personnes dotées d’un tempérament artistique sont prêtes à sacrifier une part de leur élan créateur pour le mettre au service de l’Eglise. Cette situation, à la fin, livre trop souvent les icônes aux copistes. Leonide Ouspensky aimait à dire “qu’une icône n’est pas une copie et une copie n’est pas une icône” .
L’espace créatif de l’icône
Toutefois, malgré les limitations que la tradition impose à l’artiste, tout un espace créatif lui est donné. Tout d’abord, l’espace des formes, les expressions des visages et attitudes, le soin de l’aspect linéaire, le rythme, la composition, les proportions. A tous ces plans, l’iconographe peut intensifier ou apauvrir, renforcer ou affaiblir, faire vivre ou rendre inertes. Il peut augmenter leur force, leur enargeia, ou la diminuer.
Ensuite, il y a l’espace des couleurs : chaque ton de bleu, de vert, de rouge peut se défracter en des dizaines de nuances.
Il y a encore la composition, la disposition des figures, leur interaction, la force ou la douceur, et l’intensité de leurs gestes. Il y a la relation entre pleins et vides, entre fond et avant-plan.
Toujours, l’iconographe, au cours de son travail, doit restaurer et retrouver l’équilibre entre tous les éléments qui se modifie à chaque trait de pinceau. Il engage aussi un combat contre le stéréotype et l’ennuyeux, contre le trop simple et le trop compliqué.
Tout cet effort, sont complètement étrangers à la démarche de la copie qui cherche, parfois avec grande minutie et beaucoup de talent – il faut le dire – à reprendre indéfiniment les modèles anciens, jusqu’aux moindres détails, parfois bien choisis, parfois moins bien, en les peignant à nouveau, souvent très bien, mais parfois aussi moins bien, souvent de la même façon, et selon un procédé et une technique fixes.
Sur tout cela, j’attire l’attention de mes nombreux élèves et je les encourage et stimule à raffiner leur goût artistique en fonction du monde transfiguré dont l’icône se doit de témoigner.
Mais tout en donnant attention à tout cela, il reste qu’en premier lieu il est nécessaire pour l’iconographe d’avoir l’oeil profond tourné vers le tréfonds du coeur, d’y habiter, de s’y tenir les mains levées, d’y retrouver les richesses spirituelles assimilées dans la lecture, la prière et la liturgie et durant l’étude, et de persévérer, tout en peignant, dans l imploration profonde de la miséricorde du Seigneur.
6. Quelques réflexions sur le langage des icônes
Comme dernier point de cet exposé, j’aimerais m’étendre sur le langage de l’icône, sur ce qui en constitue le coeur, et lui permet de représenter/manifester, en lignes et en couleurs, la beauté du message et de la foi chrétienne.
Un symbolisme universel
Avant d’approcher ce langage plus concrètement, il me semble important de réaliser que le langage symbolique dont use l’Eglise pour exprimer sa foi (partage) des racines (communes) et profondes avec la religiosité universelle de l’humanité. Chaque religion, depuis les croyances les plus primitives, se pose la même question primordiale, et tâche de résoudre un même problème : comment surmonter la distance infranchissable entre le ciel et la terre ? Le paradoxe entre le ciel et la terre et sa réconciliation domine la quête religieuse des peuples à travers les siècles. Toute religion est en recherche de médiation entre ces deux pôles. Toutes les religions ont proposé et proposent leur propre solution à ce paradoxe existentiel : comment descendra la vie du ciel sur la terre – cette vie contemplée dans le firmament jamais perturbé, toujours harmonieux et stable; comment descendra et fertilisera-t-elle cette terre d’opposition, de tensions, de souffrances et de mort?
Cette tension primordiale s’est traduite dans la religiosité humaine par des symboles d’ordre paradoxal : le haut et le bas, l’obscurité et la lumière, la montagne et l’abîme, la vie et la mort…et d’autres encore.
ll n’est point nécessaire de vous dire comment ce langage paradoxal abonde dans nos Ecritures. C’est la même préoccupation qu’on peut y lire : comment pouvons nous monter au ciel? Comment le ciel descendra-t-il jusqu’à nous? Comment leur rencontre pourra-t-elle se faire? La religion juive d’abord, puis le christianisme à sa suite ne sont pas étrangers à ce cri qui monte du tréfonds du drame humain, – de la vie et de la réalité de l’humanité.
Partant de ce paradoxe existentiel central, tout un ensemble de formules et de formes symboliques ont été établies, opposant souvent des éléments cosmiques dans lesquels se reconnaissent les pôles de l’existence même, s’ exprimant dans des concepts contraires : autant de signes de cette expérience paradoxale de l’homme.
Un symbolisme assimilé par le christianisme
Pour les chrétiens, ce paradoxe primordial se concentre dans le mystère pascal : par la mort et la Résurrection du Christ, et dans la réconciliation que ce mystère a donné à l’humanité entière. Le Seigneur, mort sur la Croix, descend dans l’abîme. Par cette même Croix, signe et symbole du don de soi de notre Dieu, le Christ vainc la mort et donne la vie à ceux qui sont dans les tombeaux. Ciel et terre sont désormais liés par l’amour manifesté sur la Croix. Le Christ descend sur terre, y mène notre vie, souffre et meurt, et ressuscite : parce que mort sans cause, c’est à dire sans péché. Il monte au ciel et dans sa personne théandrique et emmène toute l’humanité pour siéger à la droite du Père.
C’est ce paradoxe initial, et la joie et la gratitude devant sa réconciliation en Christ, que célèbrent nos liturgies. C’est cette joie qui frémit dans nos vies de chrétien, dans la tradition authentique de l’Eglise. Elles sont comme le isson, le ton profond qui accompagne nos célébrations et marque de leur sceau la réalité de l’icône. La réconciliation du paradoxe existentiel en Christ est comme la mesure et la clef, le vérité fondatrice de toute expression liturgique, comme du langage iconographique.
L’Icône de la Nativité
C’est pour cela que l’icône parle un langage de contrastes, aussi bien dans ses formes clairement lisibles que dans sa trame plus voilée à un oeil non expérimenté.
Permettez-moi de porter à votre attention l’icône de la Nativité et d’en dire des choses que vous savez probablement déjà. Qu’y voit-on?
D’abord, on voit la montagne. Qu’est ce que la montagne? La montagne est la terre étirée vers le ciel. La montagne condense toute la terre dans son dynamisme essentiel: elle tend vers le ciel. On y lit tout le désir, toute la faim de Dieu et la soif de Dieu de tous les peuples à travers tous les siècles. L’humanité recherche les hauteurs pour y trouver Dieu, qui siège depuis les temps les plus éloignés dans le ciel. C’est pourquoi elle sacrifie et prie sur les montagnes.
Le ciel répond. A moins qu’il ne vienne en premier? Le Ciel est toujours premier. C’est Dieu lui-même qui a suscité le désir des hommes en premier. Dieu est toujours premier. Après avoir créé la montagne de la glaise et l’avoir étirée vers le haut, son rayon trois fois lumineux descend et conduit l’homme vers la profondeur, vers l’ obscurité, vers l’ opacité de sa vie terrestre. Il le conduit vers l’intériorité, vers son tréfonds et vers l’abîme de son propre coeur.
Le lien est immédiatement clair: la profondeur de la terre, exprimée dans la grotte, est réflétée par la profondeur du sein de la Vierge – terre assoiffée, comme la désigne Saint Ephrem le Syrien. Toutes deux, la grotte et la Vierge, renvoient à la grotte du coeur de l’homme en laquelle se réflète tout l’Adam, réalité vécue par Saint Silouane l’Athonite et par d’autres saints. Dans l’icône, toute cette réalité est figurée simplement par le symbole de la montagne et de la grotte : la grotte de la Nativité où le désir de l’homme sera comblé.
Dans cette grotte virginale, un Enfant nous est né, un Fils nous est donné, promesse de vie et d’avenir. L’Enfant est enveloppé dans des linges blancs, des linges de lumière, qui seront ces mêmes linges qui envelopperont le corps mort du Christ. Vie et mort sont entremêlées, imbriquées. La blancheur des linges de la Nativité sera conservée dans le tombeau. Elle sera signe de résurrection pour les myrrhophores et les apôtres.
L’enfant est déposé dans une crèche qui prend clairement l’aspect d’un sarcophage. C’est une autre référence à sa mort, mais aussi à l’autel, où dans la sainte Eucharistie, le don de soi du Christ, préfiguré par les symboles des linges et du sarcophage devient nourriture pour la vie du monde. Le sarcophage, l’autel redeviennent enfin une crèche à partir de laquelle toute l’humanité est nourrie pour une vie nouvelle et éternelle.
Le symbolisme de la montagne et de la grotte, un symbolisme universel et trans-historique est repris, bien que de manière différente, dans les icônes du Baptême, de la Crucifixion, de l’Anastasis, des Myrrhophores, dans l’icône de la Pentecôte et même dans celle de la Sainte Trinité.
L’explication de tout cela excède évidemment le temps de cette conférence. Néanmoins, j’ai voulu indiquer par là qu’une compréhension approfondie des formes et des éléments visibles dans l’icône ainsi qu’une méditation poussée à leur sujet, – méditation liant les symboles à l’Ecriture, aux dogmes et aux textes des Pères, et aux autres symbolismes liturgiques – permet à l’iconographe de donner l’emphase exacte à ces éléments si riches de signification.
Le paradoxe primordial exprimé dans le langage de l’icône
J’ai insisté au début de cet exposé sur la nécessité de lire et méditer les écrits des Pères neptiques et hésychastes. La réalité spirituelle qu’ils vivaient est une directive pour l’iconographe. A partir d’une certaine parenté avec ce que vivaient les Pères, ce dernier trouvera mieux les signes qui pourront l’aider à traduire le paradoxe primordial de la mort et de la Résurrection dans la facture et la matière même de l’icône.
La vie de l’Eglise s’exprime dans une dimension extérieure, clairement proclamée, et célébrée, par les sons/chants et les images? Parallèlement, coexiste une autre célébration, plus secrète, plus voilée, dans la vie intérieure de ses membres. De la même façon, l’icône possède une dimension plus subtile, plus difficile à cerner, une dimension intérieure et voilée. Ensemble, jointe à son art, la profondeur spirituelle plus ou moins grande de l’iconographe fait entrer ces dimensions silencieuses et secrètes dans son travail.
Il s’agit là principalement du mystère de l’humilité. L’humilité est cette porte par laquelle il faut entrer pour reconnaître la Vérité. Car l’humilité est la source de la grâce, source de joie et source de vie. Il me semble absolument essentiel que l’iconographe recherche l’humilité et parvienne à l’exprimer aussi véritablement que possible dans l’icône, afin que par là, elle la manifeste en profond accord avec toute célébration liturgique. L’humilité, et elle seule, liée au repentir et au coeur brisé, est à la source de toute joie, au fondement de toute expression vraiment chrétienne. Là se situe l’expérience intériorisée du mystère de la mort et de la Résurrection. Saint Silouane avec tous les Pères le dit et les citations qu’ on pourrait avancer sont innombrables. Saint Dorothée de Gaza le dit ainsi “L’ humilité est le réceptacle de la grâce”.11
C’est un grand défi pour l’iconographe de faire rayonner dans ses icônes ce secret mélange de vie et de mort, d’humilité et de joie, de les pénétrer de cette tristesse joyeuse, de cette joyeuse tristesse dont parlait Saint Jean Climaque12. Cette humilité profonde, noyau de la vie chrétienne doit apparaître dans toutes ses manifestations. Dans l’icône elle est à la source de la joie du coloris, du rythme joyeux et de la lumière surgissant des profondeurs, de la transfiguration qu’elle vise à représenter. Elle ne peut surgir que d’un coeur broyé et humble.
L’iconographe essaie de rendre présent cette vérité profonde dans la facture, la matière même, dans la trame des lignes et des couleurs, dans les formes et les attitudes. Il creuse le lieu du silence dans l’icône par l’emploi de formes simples et fortes, par l’absence de gesticulations, par une certaine réduction à l’essentiel, en évitant le trop: le trop narratif, le sentimental, le trop ‘joli’, en bref, en évitant tout ce qui est trop bruyant, trop dominant, trop criard, mais sans négliger ni rien perdre de la force ni de la joie.
Ce silence humble contraste avec une joie délicate et harmonieuse, manifeste dans le coloris, dans la délicatesse des tons choisis et leur harmonisation. L’iconographe manie les contrastes de force et de simplicité, de dynamisme et de repos, il combine ordre et vivacité, clair et obscur, non à la façon de Rembrandt, mais en faisant surgir la lumière de la profondeur. Il associe les contrastes d’opacité et de transparence, relie la luminosité et la joie aux rythmes frais et joyeux. Il s’attache tout spécialement aux visages exprimant un esprit broyé, mais en même temps l’émerveillement devant la vision du Christ, devant Son amour envers l’homme pécheur. L’iconographe traduit encore la vigilance, la supplication, la contemplation, et le désir de Dieu là où il le faut, dans les attitudes, les gestes, les expressions du visage.
Tout ces paradoxes picturaux renvoient à la vie sanctifiée, à la vie qui participe au mystère de la Pâque et de la Résurrection du Christ.
7. Conclusion
En conclusion, je dirais qu’il est évident que l’iconographe doit lui-même, en quelque sorte, et selon la grâce qui lui a été donnée, être imprégné de la réalité spirituelle de la vie chrétienne – ou à tout le moins, en avoir une certaine connaissance.
En outre, l’iconographe est appelé à rassembler tous ses talents afin de donner vie à cette réalité profondément chrétienne dans les icônes qu’il peint, et, par son art à leur communiquer cette enargeia qui captive le regard intérieur de l’homme et lui transmet le message. L’enargeia est cette qualité mystérieuse capable de rendre présent, comme hypostatiquement, la personne représentée, et de toucher l‘homme jusqu’au fond du coeur. Ce travail doit se faire en toute humilité respectant les limites imposées par la Tradition, reconnaissant et confessant les vérités de l’Eglise du Christ, tout en les exprimant, comme le disait Vladimir Lossky, de nouveau.
En tout cela, pour conclure avec Saint Maxime, c’est à partir du lieu, du temps où il se trouve; à partir de la réalité personnelle dans laquelle il a connu, selon sa dignité et ses forces, la miséricorde et la grâce de Dieu que l’iconographe s’attèle à sa tâche, empreint d’un grand amour pour tous ceux qui se trouvent placés sous la Providence miséricordieuse de Dieu.
Notes
1 V. Lossky, A l’image et à la ressemblance de Dieu, Paris 1967, p. 149
2 La parrhèsia est une réalité importante de la vie spirituelle. Elle est vécue quand toute crainte a été engloutie par l’amour. Le spirituel connaît alors la liberté des enfants de Dieu et vit dans Son rayonnement comme un jeune enfant vit en toute spontanéité auprès de ses parents aimants.
3 V. Lossky, o.c., p 153
4 V. Lossky, o.c., p 154
5 V. Lossky, o.c., p 157
6 V. Lossky, o.c., p 165
7 V. Lossky, o.c., p 165-166
8 Le Ison, est le ton profond qui accompagne et soutient les mélodies byzantines.
9 ‘enargeia’ est cette qualité qui donne à l’oeuvre d’art d’être peinement présent devant celui qui la contemple. Elle surgit d’ un rassemblement de tous les éléments qui unit l’oeuvre d’art dans un harmonie totale et lui donne une force incontournable.
10 Cornelia A. Tsakiridou, Icons in Time, Persons in Eternity, Farnham 2013, pp. 49-74
11 Saint Dorothée de Gaza,, oeuvres spiritulelles, deuxième discours.
12 Saint Jean Climaque, l’Echelle sainte, VII ième degré.